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nós não envelheceremos juntos

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  “O God, I could be bounded in a nutshell,   and count myself a king of infinite space, were it not that I have bad dreams.” 1. Num quarto vazio de uma casa abandonada, a foto de um casal adolescente esconde-se dentro de uma revista pornô.   A imagem é uma pista do mistério, uma identidade secreta revelada nessa sobreposição de presenças bidimensionais, um pequeno mundo de intimidade protegido pelo abandono. A exploração das casas vazias, passagens de aventura, acomodam em reflexos a investigação do horror persecutório que acomete um coletivo, um grupo de garotas e garotos cuja identidade repousa sobre o passado da infância e a mobilidade do sexo. Maika Monroe, assim que atingida pela maldição, torna-se um canal de libido ainda mais intenso. Ela retorna da transa amaldiçoada sem conseguir andar e logo terá que mediar os avanços dos dois garotos que disputam participação em seu castigo sobrenatural. E qual a natureza desse castigo, centro temático e comercial do filme? A entida
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eu não vou salvar ninguém

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1. O mais difícil em um filme é evitar a sua natureza moral. Em Knock at the Cabin , isso parece ser definitivo para construir seu horror, amplificar o sentido de suas imagens e complicar seu espelho com o espectador. Duas coisas ficam declaradas até sua conclusão: que a fé é a doença da alma e matar é inevitável. 2. Não é muito interessante ficar fazendo diagnóstico de filmografia a cada novo lançamento de um cineasta, mas nesse caso parece difícil se aproximar das particularidades do projeto sem entender a grande divisória no cinema do autor. A partir de The Visit , os filmes abandonam sua gênese pictórica e são tomados por um formalismo totalmente físico. Ou seja, a construção de imagens não parte do quadro para seu campo interior (sua profundidade, sua distribuição, seu foco...), a coisa opera por determinações de posicionamento concomitantes ao andamento do plano, os personagens determinam o caminho da imagem ou são deslocados pelo deslocamento dela. Isso também acompanha o movim
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no escurinho do meu quarto

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  1. Hideshi Hino carrega seus quadrinhos no preto, criando a escuridão que circunda seus personagens e os consequentes derramamentos de sangue que mancham toda página. As vítimas da tinta preta, geralmente, são essas figuras rechonchudas e pálidas, prontas para serem apodrecidas, esquartejadas ou esfoladas.  Trilha os visuais da desproporção. Seus gibis se aprofundam em seus próprios ângulos de terror, calcados por formas arredondadas e assimiladas em figuras ingênuas que são desenhadas exclusivamente para trilharem os caminhos mais grotescos possíveis. Seus quadros são maleáveis às formulações de seus infernos, igualmente retorcidos e fluidos, criando todo um projeto em que há um universo de dissonâncias borbulhando enquadramentos curvilíneos e bonequinhos esféricos.  Quando é convidado para escrever e dirigir o segundo filme da série Guinea Pig , Hino é obrigado a reimaginar sua invenção de horror. Limitado a um orçamento ridículo e fechado em uma única locação, resulta seu esfo
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ao alcance das mãos

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  Essene (Frederick Wiseman, 1972) 1. É precipitada a ideia de grandeza no cinema. Quando o cineasta dispõe a lente diante do objeto, seja ele qual for, não há determinação prévia a ser respeitada, a ser colocada em prática pelo formato. Se assim fosse, o cineasta nada mais seria além de um comunicador entre o fator não-registrado (o olho nu, viajante, aleatório, comum a todos que podem ver e ouvir) e o que capacita o registro (a câmera, o gravador). Não é o caso. Com a lente disposta ao registro, tudo está de volta ao zero. Tudo acaba de se conhecer, está à prova diante dos meios. Nada é conhecido antes que comece a ser gravado e, a partir do momento em que é gravado, nada que se conhecia pode permanecer o mesmo. O registro é o acaso planejado, a disposição de um instrumento atento que é capaz de infiltrar-se dentro de um meio aleatório, de des encenação, para formulá-lo como uma convicção de vistas, de impressões. Posteriormente (mas, também, durante o registro), a montagem se e
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síndrome crumb

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  Crumb (1994), de Terry Zwigoff 1. Robert Crumb é um sujeito curvado, mais alto do que aparenta, fortemente desengonçado. Suas manias são insuportáveis e seu jeito arrogante é charmoso, pelas piores razões. Vê-lo falar já é uma experiência magnética. Robert é um completo alienígena social que concentra uma fissura pelo trabalho, pelo acúmulo de material e pela repetição de ações. Zwigoff enquadra Crumb em ambientes públicos, num direto enfrentamento semântico com o segundo plano em que se encontra, usando um chapéu de palha e uma gravata borboleta, com seus dentes protuberantes e seus óculos fundo-de-garrafa que fazem seus olhos saltarem do rosto. Sua obra concentra décadas de expurgo psíquico, em uma extensa produção gráfica marcada pela exploração máxima de seus desejos e de sua demência, que sempre parecem se confundir. Entre seus três irmãos, é o mais bem resolvido. Charles Crumb é um homem suicida, celibatário e que ainda vive com a mãe. Max Crumb é um molestador, psicótico e
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não há lugar como a nossa casa

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  Os Invasores de Corpos (1993) 1. Alguns pais parecem tão jovens quanto seus filhos. É parte de um estranhamento cotidiano, que estreita as barreiras físicas de um domicílio familiar, reflete em hereditariedade a semelhança objetiva entre indivíduos que convivem em estado de desconfiança. Não há como sobreviver, em escala individual, se reconhecendo como parte de um coletivo que deseja que suas formas semelhantes se integrem em um mesmo organismo conjuntivo, habitando um tecido de existência favorecedor de um pequeno império de domínio biológico. Não é possível perceber a formação de uma família como algo além de um desejo de disseminação genética que aguarda as mais tenebrosas ampliações de poder. A vontade de tornar-se pai existe como vontade de tornar-se autoridade, e a imposição de seus genes aos filhos existe como violação de uma privacidade biológica que perturba até as menores formas de vida. 2. Essa hereditariedade confusa, semelhança mórbida, também integra refilmagens sazona
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voluntários ao inferno

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  1. Tenho vagas memórias de ter encarado a capa do DVD de Olhos Famintos (2001) na locadora, quando era criança. Eu detestava a imagem daquele olho falso saindo de uma carne costurada, por baixo de um filtro de saturação ocre, muitíssimo característico dos anos 2000, e que remetia a algo como os cartazes podres da franquia Jogos Mortais . Era uma visão  desagradável   que me influenciou a não ir atrás do filme até recentemente. Na realidade, nenhuma parte do folclore que intuí sobre o filme ao longo dos anos tem a ver com o que encontrei. Se trata de uma fantasia colorida e aventuresca, carregada por uma inventividade perversa e com um maravilhoso senso de recompensa. Um terror de imagens excessivas,  cada vez mais absurdo em sua pretensão mitológica. 2. Justin Long e Gina Philips compõe um casal de irmãos destinados à barbárie. A longa sequência inicial, que estabelece uma desarmonia e um desconforto preciso no relacionamento dos dois, forma tanto uma dilatação do tempo dedi
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