no escurinho do meu quarto

 

1.

Hideshi Hino carrega seus quadrinhos no preto, criando a escuridão que circunda seus personagens e os consequentes derramamentos de sangue que mancham a página. As vítimas da tinta preta, geralmente, são essas figuras rechonchudas e pálidas, prontas para serem apodrecidas, esquartejadas ou esfoladas.  Trilha os visuais da desproporção. Seus gibis se aprofundam em ângulos de terror desregulados, calcados por formas arredondadas e assimilados em figuras ingênuas que são desenhadas para fins de agressão. Seus quadros são maleáveis às formulações desses infernos pessoais, igualmente retorcidos e fluidos, criando todo um projeto em que há um universo de dissonâncias borbulhando enquadramentos curvilíneos e bonequinhos esféricos. 

Quando é convidado para escrever e dirigir o segundo filme da série Guinea Pig, Hino é obrigado a reimaginar sua invenção de horror. Limitado a um orçamento ridículo e fechado em uma única locação, resulta seu esforço em Guinea Pig 2: Flowers of Flesh and Blood (1985) e, posteriormente, Guinea Pig 6: Mermaid in a Manhole (1988). O que mais surpreende, na projeção conjunta dos filmes, é a quantidade de particularidades cinematográficas que Hino extrai do contexto. Indo em direções contrárias a seus arranjos quadrinhísticos, encontrando cinema na filmagem em vídeo e na abstenção de narrativas floreadas, encontramos um trabalho muitíssimo personalista dentro de um projeto afundado em convenções. É o esforço de compreender sua breve e trevosa jornada pelo aparelho fílmico.

 

2.

FLOWERS OF FLESH AND BLOOD

Não há premissa estética mais direta: um assassino em série sequestra uma jovem mulher e a desmembra em frente às câmeras, enquanto ela está sob efeito de uma droga que a inibe de sentir qualquer dor. A ambiência inicial, ao acompanharmos o rapto e a preparação para o grotesco, é especialmente terna. Sugere um cenário para um pinku qualquer, mas as penetrações são outras. Devemos evitar as precipitações.

O que se sucede, sem interesse por conflito, é uma aproximação silenciosa e íntima da maratona de destruição que o corpo da vítima irá sofrer. Até o momento em que a serra do assassino finalmente encontra a pele da garota, ainda parece que algo poderia salvá-la. Quando seu primeiro membro é serrado, o filme desacelera, o tempo padece, e tudo passa a ser sobre repetitivos gestos de mutilação, filmados com  insana serenidade.

Enquanto os instrumentos cortantes afundam na carne, a vítima, dopada pela falta de sentidos, observa. O assassino, em sua calmaria, ocupa-se em não desperdiçar nenhum momento de sua proposição artesanal. Serrando as pernas, os braços, as mãos e a barriga de sua vítima, inebria-se nos membros libertos da condição vivente. A cada etapa, muda as cores dos filtros que iluminam sua câmara de tortura (um ateliê) e concentra-se nas cores e texturas que acaba por produzir em conjunto com sua matéria prima grotesca.

O que mais parece interessar à câmera são os detalhes de seus efeitos práticos, suas borrachas serradas e suas tintas rubras, aliados ao silêncio da clausura no quarto do assassino e sua unidimensional proposição dramatúrgica, que não abre espaço para nada além de consequências sensoriais de uma barbaridade gratuita. Ao invés de vícios morais e miserabilismo, Guinea Pig 2 é uma criação lírica, que estende uma ação grotesca por um determinado tempo e por um determinado ângulo até que ela seja assimilada com uma intimidade desconcertante, invocada até seus derradeiros estágios poéticos.

 

3.

MERMAID IN A MANHOLE

Partimos para uma premissa mais fantástica. Um pintor atormentado encontra no esgoto uma atraente sereia à beira da morte, leva a criatura para casa e se dispõe a retratar o apodrecimento de seu corpo, infectado por bolhas e perebas prestes a explodirem. Apesar de uma narrativa mais encorpada, Hino não se ocupa com muita coisa além de uma escatologia floreada.

Ainda mais colorido que Flowers From Hell, Mermaid concentra-se na obliteração de um corpo fantástico. Ou seja, dispõe de uma infinitude de possibilidades grotescas ainda mais alucinantes. No corpo da sereia amontoam-se formações perebentas expelindo fluidos corporais coloridos que vão do branco ao lilás. As cores escorrem pela carcaça agonizante (aqui, a dor é mais do que presente) e engorduram o corpo da sereia moribunda. De dentro das perebas estouradas saem larvas, minhocas, serpentes, vermes, todo tipo de ser rastejante e escroto que parece constituir as entranhas da criatura de rosto angelical. Amontoada em vômitos, tumores e outros materiais engordurados, a sereia se prontifica à imortalidade pelo pintor obsessivo que, em seu quarto escuro, se entrega totalmente à fixação por aquele corpo que borbulha nojeiras, reimagina qualquer concepção de doença, e os dois ficam em um microcosmo insuportável de aberrações corpóreas.

A câmera não se afasta disso em momento algum. Metade do tempo de tela é dominado somente pelos detalhes desse corpo em fugaz apodrecimento, vívido pela quantidade de horrores que é capaz de produzir. Os planos são fechadíssimos, sua ambiência é sufocante e verde, percorrendo a maior aproximação que consegue dos piores estágios físicos. 

Partindo da invenção do precário e atingindo camadas nunca antes vistas de depravação visual e irresponsabilidade artística, seus Guinea Pig alcançam o mais custoso de todos os elementos do terror: o sentimento. Nessas tocas grotescas de personagens dementes, nunca falta o encantamento com o fundo do poço.

4.

5.